Sobre Persépolis, viajes con Heródoto y Kapuscinski...

Cada vez que contempla uno ciudades, templos, palacios ya muertos, se pregunta por la suerte que corrieron sus constructores. Por su dolor, sus columnas vertebrales rotas, por los ojos que saltaron de sus cuencas al recibir el impacto de una esquirla, por su reumatismo. Por su vida desgraciada. Su sufrimiento. Y entonces surge la siguiente pregunta: ¿podrían existir tamañas maravillas sin ese sufrimiento ¿Sin el látigo del vigilante? ¿Sin ese miedo que anida en el esclavo? ¿Sin esa soberbia que anida en el soberano? En una palabra, ¿no habrá sido el gran arte del pasado obra de lo que el hombre tiene de malo y negativo? Y al mismo tiempo, ¿no lo habrá creado su convicción de que lo negativo y lo débil que lleva dentro puede ser vencido sólo por lo bello, sólo por el esfuerzo y la voluntad de crearlo? ¿Y de que lo único que no cambia nunca es la forma de la belleza? ¿Y de la necesidad de ella que vive en nosotros?

Viajes con Heródoto, Ryszard Kapuscinski, 2007.

Persépolis a vista de pájaro (1884), según el francés Charles Chipiez (1835-1901).

Sobre Evaristo Valle, republicanos, fartones y el péritu...

            Acababa de celebrarse en Gijón, con éxito rotundo, una exposición de varios cuadritos serios, y, como el eco de mi triunfo había llegado hasta el mencionado pueblo, su intelectuales ─porque en todas partes hay personas que creen serlo e incluso que algunas veces lo son─, tan pronto pisé tan amable y bello lugar, me saludaron con loa y me obsequiaron con una espléndida fabada. Ya en los postres de la misma, y después de los inevitables y poéticos brindis, hablaron unos y otros, y discutieron acaloradamente sobre pintura, y yo escuché con muchísima atención sus contradictorios juicios, porque siempre me ha parecido que de cualquiera se puede aprender.

            Asistieron el alcalde y el secretario, el párroco, el boticario, el médico y el jefe del partido político contrario al alcalde. Este último, en un aparte, me comentó: “Aquí me tiene usted entre estos fartones, porque la república también sabe cerrar sus ojos para reverenciar el arte”; afirmación que me dejó pasmado.

("Recuerdos de la vida del pintor", Evaristo Valle, 2000)

El péritu (h. 1945), por Evaristo Valle. Óleo sobre lienzo, 99x90 cm.
Colección Pedro Masaveu, en el Museo de Bellas Artes de Asturias.

Sobre las pinturas murales en la cueva de Lascaux...

Una de las experiencias más apasionantes de la vida es hallarse frente a las fantásticas pinturas murales de la cueva de Lascaux, en el sudoeste de Francia. Las formas vivas de caballos, venados y bueyes parecen saltar de la brillante superficie cristalina en la que fueron pintados hace unos 17000 años. No se trata de meticulosos retratos de animales inmóviles. Son imágenes vigorosas llenas de acción, movimiento y vida.

El ciervo negro, en la pared derecha del divertículo axial.

Por la forma final de la cuerna, a modo de pala, probablemente se trate de la especie Megaloceros

giganteus (Blumenbach, 1799), el mayor cérvido de la Historia, extinto hace unos 7000 años.

Como si huyese de una extraña figura con cuernos y como de brujo que amenaza desde próxima a la entrada, la cabalgata de animales prehistóricos se precipita hacia las profundidades más recónditas de la caverna. Cuatro toros blancos gigantescos perfilados en negro dominan la larga cueva en el punto en que ésta se ensancha y forma una galería circular: la Sala de los Toros. Un enjambre de animales más pequeños se atropellan entre las patas de las grandes bestias. Caballos al galope, venados tensos y jóvenes poneys retozones salen de las paredes y del techo en negro, rojo y amarillo, a veces nítidos, a veces sólo como tentadoras insinuaciones. Algunas imágenes ensombrecen a otras, algunas son enormes, otras minúsculas. Un elegante caballo rojo púrpura con una abundante crin negra ondeante está suspendido cerca de dos grandes toros que se miran frente a frente, desafiándose el uno al otro. Signos geométricos e hileras de puntos negros aumentan el misterio de la Sala de los Toros.

Después de la rotonda, la cueva vuelve a estrecharse, formando una galería de figuras que saltan y caen. La galería se abre con la cabeza nítidamente esbozada de un magnífico venado. Una vaca negra salta a través del techo de un lado a otro del pasadizo. En la pared derecha, bajo la enorme cabeza de un toro negro, se presenta una hilera de pequeños poneys pardos de largas crines y, muy cerca, una manada de trece caballos. En la otra pared se ve un ha negro corriendo hacia el final de la galería y, frente a él, huye un caballo cuya negra crin vuela al viento. Donde la galería se estrecha aún más y tuerce a la derecha, hacia la oscuridad, otro caballo salta y se precipita al vacío.

Vaca roja con cabeza negra, en la pared izquierda del divertículo axial.

          Desde la Sala de los Toros, una pequeña salida a la izquierda lleva a un angosto corredor; en sus paredes, que se desmoronan, aparece grabada una maraña de minúsculos grabados cuya mejor visión se consigue con una iluminación oblicua. Abundan los caballos y venados en miniatura; algunos representan al animal completo; otros, sólo la cabeza. Un pequeño abombamiento en la superficie rocosa parece haber sido aprovechado para dibujar una panza redonda, y una minúscula protuberancia da forma al ojo de un caballo. El corredor se abre a la nave, que exhibe cuatro grupos de pinturas, tres a la izquierda y una a la derecha. Ocho cabras salvajes llenan la pared izquierda: cuatro son rojas con cuernos negros, y cuatro son negras, y sus cuernos sólo se aprecian por el grabado, ya que el color se desvaneció hace ya tiempo. Hay otros diseños geométricos y dos yeguas preñadas. Un caballo semental y un bisonte están atravesados por flechas grabadas. De otros dos caballos dibujados, uno galopa y el otro pasta. Lo más curioso de esta pared es una inmensa vaca negra pintada sobre una serie de caballos mucho menores. El gigantesco cuerpo del animal se apoya en unas patas delgadas y termina en una cabeza muy pequeña: no se parece a ninguna de las demás figuras de Lascaux. En la pared opuesta, cinco venados esbozados en trazos negros simples se deslizan sigilosamente. Sólo son visibles sus cabezas y cuellos, como si atravesasen un río a nado, y el animal delantero parece levantar su hocico como si se aproximara a la invisible orilla.

Panel del unicornio, en la sala de los toros, en la cueva de Lascaux (Francia).

Pinchar sobre la imagen para apreciar en alta resolución.

La nave se estrecha en su terminación para luego ensancharse formando dos recámaras, una con seis leones grabados en las paredes. Un león ha sido cazado y, de su cuerpo profusamente modelado, salen doce flechas. Abriéndose a la derecha, en la unión entre el pasadizo grabado y la nave está el ábside, una zona adornada con grabados y muchas pinturas descoloridas. Aquí resulta difícil descifrar con claridad muchas figuras, pero un grabado grande que representa la cabeza y las astas de un venado es increíble. Seguramente se trata de una de las mejores piezas de grabado de la prehistoria.

El misterio de Lascaux se hace más profundo en una curiosa escena pintada en la pared de un hueco del ábside. Un hombre yace muerto entre las figuras de un bisonte herido y un rinoceronte. A diferencia de los animales de la cueva, el hombre está dibujado de una manera tosca. Tiene cuatro dedos en los extremos de sus brazos emparejados, y su cara parece un pico de ave. Junto a él hay una vara con un pájaro atravesado en su parte alta, y resulta imposible decir si es un pájaro real o un grabado. Al bisonte se le salen las entrañas por las heridas, su pelaje brilla y tiene la cola levantada, ya que ataca al hombre con los cuernos bajados. Tres pares de puntos separan esta escena de la del rinoceronte, que mira al otro pasadizo y parece que se aleja.

Décimo caballo chino, en el panel derecho del divertículo axial.

Sales de la cueva de Lascaux cegado por la luminosidad del claro del bosque que rodea la entrada y sabiendo que acabas de dejar un mundo antiguo y extraordinario. Una sobrecogedora sensación de actividad rítmica impregna el extraordinario silencio y quietud de la cueva. Acobarda el contraste entre la viveza de los animales de las paredes y la absoluta tranquilidad del aire frío del interior de la cueva. Uno se maravilla de la habilidad artística que revelan estas antiguas pinturas. Pero, principalmente, la mente se remonta vertiginosamente en el tiempo al pensar en la gente que realizó las pinturas. ¿Qué fue lo que les motivó? ¿Sería la cueva un lugar sagrado? ¿Acaso lo que allí se representaba eran escenas de magias para cazar? ¿Representaban actos de ritual social o estacional celebrados frente a las imágenes recién creadas? ¿O, simplemente, esta gente se regocijaba en el placer sensual de sus creaciones artísticas?

Una visita virtual de la cueva de Lascaux es la que se puede ver pinchando aquí.

Sobre la presencia del rinoceronte (Rhinocerintodae) en el arte gráfico...

The rhino is a homely beast

For humans eyes he’s not a feast

Farewell, farewell you old rhinoceros

I’ll stare at something less prepoceros

(Ogden Nash, 1902-1971, poeta norteamericano)

 Rhinoceros, de Sergey Tyukanov, artista ruso residente en San Petersburgo.

Loss of the Lisbon Rhinoceros, de Walton Ford, acuarelista americano residente en Massachusetts.

 Rinoceronte negro, según William E. Scheele (1920-1998), artista de Cleveland USA.

 Lámina de Joaquín Moragues, probablemente artista ficticio para empresas de posters y láminas.

 Rockin' Rhino, acrílico sobre lienzo de Maria Ryan, pintora de Coeur d'Alene, Idaho, USA.

Rinoceronte según freaking news.com

 Rinoceronte Negro, según Xavier Cortada, artista cubano-americano residente en Miami.

Sobre Dalí, Halsman, Vermeer y la encajera...

En 1956, Salvador Dalí creó una escultura titulada Rinoceronte vestido con puntillas. Se inspiró en un grabado de Durero de 1515, conocido popularmente como el Rinoceronte de Durero. Desde los años 50, Dalí vino realizando varias de sus obras como composiciones de cuernos de rinoceronte. Según Dalí, que desde siempre mostró un acusado interés por las ciencias naturales y las matemáticas, el cuerno de rinoceronte significaba la geometría divina, ya que “crece en una progresión espiral logarítmica”.

          También relacionó el concepto con la castidad y la santidad de la Virgen María: "El cuerno de rinoceronte es en realidad el legendario cuerno del unicornio, símbolo de la castidad. El joven puede optar por estar en él o jugar moralmente con él, como era habitual en épocas de amor cortesano". Durante su tiempo de residencia en el Hotel Plaza de Nueva York, en una de sus varias apariciones televisivas, concretamente en el Tonight Show, Dalí apareció cargando con un rinoceronte de cuero, y rehusó tomar asiento en ningún otro lugar.

 Como homenaje a Vermeer, ideó un estudio de La encajera compuesto en su totalidad 
de una explosión de cuernos de rinoceronte, Estudio crítico-paranoico de La Encajera de Vermeer.

En 1958, su homenaje al 300 aniversario de la muerte de Velázquez fue la obra Infanta Margarita,
en la que también se incluyen los cuernos de rinoceronte, que convergen para definir la cabeza de la Infanta.

La famosa foto de 1952, Dalí con rinoceronte, fue tomada por Philippe Halsman, fotografó de origen letón
que conoció a Dalí en 1941 y empezó a colaborar con él a partir de entonces.

 Halsman y Dalí dieron a conocer sus trabajos en 1954 publicando el libro Dali’s Mustache,
en el que se incluyen hasta 36 perspectivas del conspicuo bigote del pintor.

 

Su composición de 1948, Dalí Atomicus, explora en la idea de la suspensión.

Halsman tomó esta foto en su estudio neoyorkino una vez que dio la orden para que Salvador Dalí saltase y a la vez sus ayudantes
arrojaran tres gatos y un balde de agua cruzando la escena, mientras la esposa del fotógrafo levantaba la silla de la izquierda.

Fueron necesarios veintiséis intentos y cinco horas para que Halsman obtuviera el resultado deseado. Sobre esta obra, Halsman
dijo: “Mis ayudantes y yo estábamos agotados, completamente mojados y sucios. Solamente los gatos parecían como nuevos”.

La fotografía se tituló Dalí Atomicus debido a Leda Atómica, el cuadro de Dalí en el que aparece su esposa como Leda,
una copia del cual aparece a la derecha, detrás de los gatos.

La intención tanto en la pintura como en la foto era que todo estuviese en suspensión, como en el átomo,
pues en el año 1948 la era atómica estaba ya en marcha.

      

"Tenía nueve años cuando, en Figueres, fingiendo dormir, con la cabeza caída sobre mis antebrazos apoyados en la mesa del comedor, intentaba atraer la atención y el interés de una joven sirvienta. Con ello descubrí un peregrino placer: las migas de corteza de pan que había sobre el mantel se clavaban en mis codos, y yo debía soportar ese dolor para permanecer inmóvil mientras la sirvienta de faldas crujientes daba vueltas a mi alrededor. En aquel instante se oyó cierta vez el canto de un ruiseñor, que me emocionó hasta verter lágrimas. Aquel dolor y aquella alegría se unieron para siempre en mi memoria. Luego cristalizaron poco a poco en forma de una obsesión delirante que tenía por tema "La encajera" de Vermeer, una reproducción de la cual estaba colgada en el despacho de mi padre y yo podía verla a veces furtivamente, a través de la puerta abierta. Desde aquel instante, además, he venido observando que muchas emociones importantes entran en mí por el codo, que se ha convertido en mi talón de Aquiles –un día se dirá “el codo de Dalí”-. Así, en mayo de 1955, habiéndome golpeado en el codo, volví a pensar intensamente en "La encajera". Pedí entonces al conservador-jefe del Louvre que me autorizara a realizar una copia del cuadro de Vermeer. Con gran lujo de precauciones, el cuadro fue llevado a una salita donde yo instalé mi caballete en presencia del estado mayor de los conservadores y de algunos amigos. Observaba con la mayor atención ese cuadro turbador que tiene por centro excitante una aguja que nadie ve y que ni siquiera está pintada, sino sugerida. Me pareció de repente que, una vez más, mi codo me dolía y que aquella aguja, clavándose en él, me proporcionaba una sensación paradisíaca. Tras la apariencia de este cuadro, calmo, apacible, imagen de un bienestar tranquilo, se escondía una energía prodigiosa ultrapicante que tenía para mí el valor del antiprotón que se acababa de descubrir.

Me acerqué al cuadro y con mi bastón tomé algunas medidas para comprobar algo que intuía. Los conservadores, que no osaban intervenir, intercambiaban temerosas miradas al ver de qué salvaje manera me acercaba a una obra que consideraban un tesoro único. De repente, tracé sobre mi tela, con gran sorpresa de todos, unos cuernos de rinoceronte en lugar de la encajera que yo quería copiar. Su aprensión se tornó en estupefacción. Ni yo mismo comprendía exactamente el sentido de mi obra. Todo el verano había estado trabajando en el tema de "La encajera" y al fin me daba cuenta de que mi intuición había coincidido y alcanzado las curvas logarítmicas del cuadro que dibujaban exactamente unos cuernos de rinoceronte.

En Portlligat me procuré una colección de cuernos de rinoceronte que, en mis sueños, se pusieron a moverse como constelaciones formando primero cortezas de pan amalgamadas, y luego, poco a poco, se ordenaron en un ballet corpúsculos que reproducían "La encajera". Adquirí una cincuentena de reproducciones del cuadro de Vermeer y las esparcí por mi olivar, e incluso cuando iba a la playa a bañar con Gala me llevaba una de esas copias. 

Entregándome a mi obsesión hasta la saciedad, proseguía mis investigaciones sobre la morfología del girasol, tan caro a Leonardo da Vinci, y entonces descubrí en las espirales del girasol el módulo de los cuernos del rinoceronte. Milagro más grande todavía: las curvas casi logarítmicas del girasol dibujaron pronto a mis ojos el peinado de la encajera, su cojín, como un cuadro divisionista de Seurat. Fue un rayo de luz cegador. El cuerno del rinoceronte era un ejemplo perfecto, creado por la naturaleza, en espirales logarítmicas, y su bestialidad se oponía a la gracia de la encajera, expresión de la castidad, de la pureza, de la monarquía absoluta. La encajera resultaba ser, así, el símbolo puro del máximo en la punta de la nariz. El cuerpo de rinoceronte machacado es un poderoso afrodisíaco. Lo bello y Eros son uno. Ese admirable animal no se contenta con llevar un sexo sobre su nariz; su coito dura cerca de una hora. Desarrolla un ceremonial daliniano que le lleva a señalar su territorio disponiendo sus excrementos como si fueran los mojones de su propiedad. Tanto refinamiento merece respeto y una observación atenta. 

Analicé con este criterio el rostro de Gala, que reproducí (sic) con dieciocho cuernos de rinoceronte, y lo mismo hice con un cuadro de Rafael; pero como todo está en todo y recíprocamente, al estudiar el culo del rinoceronte descubrí que representaba exactamente un girasol plegado. Así que este animal tiene sobre la nariz el más bello de los módulos y detrás una galaxia de curvas perfectas. Pronto caí sobre la fotografía de una de una coliflor, y no cejé hasta procurarme una montaña de coliflores para comprobar si la encajera se encontraba también entre sus efloraciones. Lo estaba. Mi fuerza mística y mi visión paranoica eran tales que, desde entonces, todas las verdades manifiestas del mundo me resultaban manifiestas. 

No todo el mundo puede tener un codo tan sensible como el mío. Ni todo el mundo puede ser daliniano, pero cada cual puede aprovechar la ascesis daliniana y abrir sus ojos con lucidez sobre la realidad. El código social de una ciudad perfecta está compuesto de éxtasis que transforman –ellos solos- el deseo, el placer, la angustia, las opiniones, los juicios, en algo sensacional situado a igual distancia del sueño y de la realidad. Lo repugnante resulta, así, deseable, el afecto se transforma en crueldad, lo feo en bello, el defecto en cualidad, y las cualidades pueden verse como negras miserias. Un mundo en éxtasis no se puede imaginar. Es preciso sumergirse en él para vivirlo."

Confesiones inconfesables. Barcelona. Editorial Bruguera. Págs. 341-344.

Sobre Cézanne, un jugador de cartas, una acuarela y 12,8 millones de euros...

            No hace tanto, a comienzos de febrero, publiqué una entrada que daba cuenta del record alcanzado por la tercera pintura de la serie Los jugadores de cartas de Cézanne. La familia real catarí pagó, en fecha desconocida durante 2001, 250 millones de dólares por el óleo sobre lienzo. También allí anoté que con anterioridad a la producción del quinteto de obras que conforman la serie, desarrollada entre Suiza y Aix-en Provence, Cézanne había preparado numerosos dibujos y estudios preparatorios.

          Entre estos, la acuarela que se muestra a continuación y que ayer, primero de mayo, se vendió en Christie’s New York por 17 millones de dólares, al cambio actual unos 12,84 millones de euros. La acuarela se creía perdida hasta que apareció recientemente en perfecto estado de conservación dentro de la colección del fallecido doctor Heinz F. Eichenwald, un médico y coleccionista de Texas cuya familia abandonó Europa asediada por la amenaza nazi a mediados de los años 30. La composición, expuesta al público por última vez en 1953, permaneció en la colección de la familia Eichenwald durante casi ocho décadas.

Sobre San Marcos en el monasterio ortodoxo de Néa Moní (Grecia)...

          Hoy 25 de abril, onomástica de quien publica este blog, recupero este deteriorado mosaico del siglo XI que se puede contemplar en el monasterio ortodoxo de Néa Moní, situado en la isla griega de Quíos y reconocido por la UNESCO desde 1990 como Patrimonio de la Humanidad.

          El techo de la iglesia principal de Néa Moní está recubierto por numerosos mosaicos dorados datados en el siglo XI, correspondientes principalmente al periodo 1042-1056, y es una de las tres únicas colecciones restantes, junto con Dafni y Osios Loukás, del legado bizantino en Grecia. A causa de un terremoto en 1881 una gran parte de esta colección de mosaicos resultó dañada y fue en 1960 cuando se inició la restauración que actualmente se puede observar.

San Marcos, mosaico del siglo XI y autor desconocido.

Senderos a la modernidad: la colección Gerstenmaier en el Palacio Revillagigedo de Gijón (3 de 3)

          Hoy es el último día para poder contemplar la magnífica y nutrida exposición "Senderos a la modernidad: Pintura española de los siglos XIX y XX", en visita a nuestra ciudad desde el pasado 20 de enero, con parada en el Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Esta es la tercera entrada que cierra la serie que he dedicado a la colección del empresario alemán Hans Rudolf Gerstenmaier, coleccionista de pintura afincado desde hace tiempo en nuestro país. En las dos anteriores (aquí la primera y aquí la segunda), se hicieron reseñas de otros ocho autores en relación a sus correspondientes obras.

           Gerstenmaier, como los grandes coleccionistas de antaño, empezó a coleccionar buscando lo bello, es decir, priorizaba su gusto personal por encima de otras consideraciones. Con el paso del tiempo, su colección se ha convertido en una de las más interesantes e importantes del panorama español. En treinta años ha conseguido reunir más de ciento cincuenta pinturas europeas de diversas escuelas y procedencias, destacando principalmente la pintura flamenca, de la que también itinera otra exposición que bien podría recalar en nuestra ciudad dentro de algún tiempo.

          Quizá uno de los grandes méritos de este singular y apasionado coleccionista es que la mayoría de sus obras han sido adquiridas en casas de subastas, galerías y anticuarios, circunstancia que le ha permitido recuperar piezas que se encontraban en el olvido y, sobre todo, lo que es más importante, evitar que algunas de estas obras saliesen de nuestro país para formar parte de museos y colecciones internacionales.

          

Angustias con mantilla blanca y abanico, de Ignacio Zuloaga Zabaleta (Eibar, 1870- Madrid, 1945), óleo sobre lienzo, 73x93 cm.

Tarjetero de mi estudio, de Francisco Pradilla Ortíz (Villanueva de Gallego, 1848- Madrid, 1921), óleo sobre lienzo, 61x103 cm.

Plaza de Bilbao en 1892, de Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857- Barcelona, 1913), óleo sobre lienzo, 34x43 cm.

Torero, de Daniel Vázquez Díaz (Huelva, 1882- Madrid, 1969), óleo sobre lienzo, 64x94 cm.

Sobre William Burrell y la Burrell Collection, en Glasgow…

          De mi última y fría estancia en Glasgow (casi diez grados bajo cero) me quedo con la visita a la Burrell Collection, a la que se llega en autobús urbano en media hora desde el centro de la capital escocesa. Aunque este no te deja al pie del edificio que alberga la colección, una caminata de algo más de un kilómetro te situa en la entrada principal.

          La colección Burrell, donada a la ciudad de Glasgow en 1944 por Sir William Burrell y su esposa Constance, Lady Burrell, reune unas 9.000 obras de arte de antiguas civilizaciones (Iraq e Irán, Egipto, Grecia y Roma), arte oriental (cerámicas, jades, bronces y muebles chinos, grabados japoneses, bordados de Asia Central, cerámicas y alfombras de Oriente Próximo), artes decorativas (plata, armas y armaduras, cerámicas europeas, vidrio, costura, etc...), pintura (siglo XV, escuelas británica y alemana de los siglos XVII a XIX, escuela de The Hague entre 1860 y 1890, pintura francesa desde el siglo XVI hasta el impresionismo, y una nutrida colección de dibujos y grabados) y escultura (principalmente bronces de los siglos XIX y XX).

 The prancing grey horse, Théodore Géricault, 1812.

          Sir William Burrell (1861-1958) fue un próspero agente marítimo en Glasgow. A la edad de 14 años empezó a trabajar en la empresa de la familia, Burrell & Sons. En 1885, a la temprana muerte de su padre, William y su hermano mayor, George, se encargaron de la gerencia de la empresa familiar. Bajo la astuta e imaginativa dirección de amobs, Burrell & Sons se expandió rápidamente hasta alcanzar una importante posición internacional. En 1918 los hermanos decidieron vender casi toda la flota de navíos Burrell, y William Burrell invirtió su parte de las ganancias perspicazmente dedicando el resto de su larga vida a reunir la mayor parte de su colección de arte. 

          El interés de William Burrell en el arte empezó cuando era adolescente y hacia 1900 ya era un coleccionista respetado e importante. La forma general de su colección fue gestada en ese tiempo, con arte europeo medieval, cerámicas y bronces orientales, y todas las representaciones de las pinturas europeas. Solamente las antiguas civilizaciones fueron añadidas relativamente tarde en la carrera de coleccionista de Burrell. Desde 1911 tomó notas de forma meticulosa, y estas notas, en una serie de cuadernos escolares, son una valiosa fuente de información hoy día. Burrell nunca quiso pagar más de lo que realmente valía una pieza, a su juicio, pero invirtió bastante, comparativamente, en comprar cuadros y tapices. Ayudado por algunos intermediarios artísticos de confianza, el propio y excelente juicio de Burrell, así como su increíble memoria, le permitieron formar una importante colección en casi todas las áreas de su interés.

            Burrell empezó a coleccionar por su propio gusto, pero hacia 1930 ya había decidido donar su colección al patrimonio público. En 1944, Sir William y Lady Burrell firmaron la escritura de donación a la ciudad de Glasgow, el lugar de su nacimiento y el centro de las actividades comerciales de ambas familias. Burrell especificó que la colección fuese custodiada en un edificio a dieciséis millas del centro de Glasgow, ya que un sitio rural sería más ventajoso para mostrar las obras de arte y estas no sufrirían, especialmente los tapices, los efectos dañinos provocados por los altos niveles de polución del aire de Glasgow. Por desgracia, no se había encontrado ningún sitio adecuado en la fecha de fallecimiento de Burrell, en 1958. En 1967, en otro gesto de altruismo, la Sra Anne Maxwell Macdonald y su familia donaron a la ciudad de Glasgow la casa de Pollok House, con su excelente colección de cuadros españoles, más 144 hectáreas de terreno. Aunque estaba dentro de los límites de la ciudad, se acordó de forma general que la finca Pollok ofrecía una oportunidad inmejorable como escenario rural.

            El edificio que hoy alberga la colección Burrell se encuentra en una esquina de la finca Pollok y resultó ganador en una competición arquitectónica bajo la firma de los arquitectos Barry Gasson, John Meunir y Brit Andreson. Su construcción fue financiada por el ayuntamiento de Glasgow y por el gobierno escocés, y abrió sus puertas al público en 1983.

The charity of a beggar at ornans, Gustave Courbet, 1868.

Le château de médan, Paul Cézanne, c. 1880.

The thinker, Auguste Rodin, 1880-81.

 Figura china en policromía de Luohan, dinastía Ming,
periodo Chenghua (1465-1487), fechada en 1484.

Sobre Artemisia Gentileschi: poder, gloria y pasiones de una mujer pintora...

Ya mentada en una entrada anterior, en la que se anotó una recensión sobre la imprescindible Las olvidadas (Planeta, 2007) de la gijonesa Angeles Caso, Artemisia Gentileschi, primogénita del maestro toscano de la pintura barroca Orazio Gentileschi, nació en Roma el 8 de julio de 1593. Tiempo de contrarreforma y de peste, de mecenas cultivados, de venenos papales y de dagas. Difícil ser pintora en una época como aquella. Pero Artemisia era una romana libre. Pasó una infancia feliz, siempre en los aledaños de la plaza de Spagna, hasta que en 1605, su madre, Prudenzia Montoni, murió en su séptimo parto a los 30 años. Artemisia tenía 12. En vez de ser virgen, esposa, religiosa o prostituta (los cuatro roles atribuidos a las mujeres de entonces), decidió ser artista. Como su padre. Como aquel genio salvaje llamado Caravaggio, cuya pintura, según dicen sus biógrafos, le volvía loca.

Judith y su doncella (c. 1612-14), oleo sobre lienzo, en la Palatine Gallery, Palazzo Pitti, Florencia.

La espléndida exposición Artemisia, poder, gloria y pasiones de una mujer pintora, que se puede ver en el Musée Maillol de París hasta el 15 de julio y reúne 42 obras de Artemisia y una veintena de sus coetáneos más cercanos, explica que su fama personal, igual que pasó con Caravaggio, contribuyó a ocultar su arte a las generaciones posteriores. Todavía hoy, muchos de sus cuadros pertenecen a colecciones privadas. Pero, después de ser casi transparente durante 400 años, Artemisia brilla ahora con la luz de los grandes.

Más de cuatro siglos han pasado desde el año de la muerte de Caravaggio (1610), cuando Artemisia, que entonces contaba 17 años, firmó su primer cuadro. Se titula Susana y los viejos, y su mirada delicada, colorista y rebelde a la vez, asoma ya en esa escena viva, inmensa, en la que dos ancianos de mirada torva intentan seducir a una muchacha. Meses después, Artemisia fue violada por Agostino Tassi, un pintor que ayudaba a Orazio a decorar la casa del cardenal Scipione Borghese. Tassi se comprometió a casarse con la joven y a vivir con ella nueve meses. Pero Orazio le denunció ante el papa Pablo V. Toda Roma se enteró de la deshonra, pero a Artemisa no le importó. Se sometió a un proceso público que duró varios meses.

Susana y los viejos (1610), oleo sobre lienzo, 170 x 121 cm,  en Schloss Weissenstein, Pommersfelden (Bavaria), Alemania.

Tras ser condenado a cinco años de exilio y galeras pontificias su agresor —penas que nunca cumplió—, Artemisia se casa con el florentino Pierantonio Stiattesi, hijo de un zapatero, y se marcha a Florencia. En la corte del gran duque de Toscana, Cosme de Médicis, vivían Miguel Ángel Buonarotti y Galileo Galilei: bajo su influjo y amistad, la pintora se inscribe en la legendaria Academia del Dibujo. Tiene 23 años, y es la primera mujer de la historia que entra en ese Olimpo. En 1617, Artemisia es madre de tres hijos, pinta asiduamente para los Médicis y tiene un amante noble e intelectual, Francesco Maria Maringhi. Pero el marido se endeuda hasta las cejas y la pareja huye a Prato.
 

Desde allí, vuelta a Roma, donde Artemisia vive entre 1620 y 1626 en una casa cercana a la plaza del Popolo que un visitante describe como “digna de un gentilhombre”. Dos de sus tres hijos han muerto, y en 1622 el marido es acusado de haber herido en la cara a un español que cantaba una serenata bajo el balcón de la artista. Pronto se separarán. Ella se irá a Venecia y vivirá tres años de éxito entre los canales libertinos, antes de marcharse a Nápoles para ponerse al servicio de otro admirador de su pintura, el virrey español Fernando Enríquez Afán de Ribera, duque de Alcalá.

Venus dormida (1625), 94 x 144 cm, en la Barbara Piasecka Johnson Foundation, Princeton, New Jersey.

En el centro de Nápoles abre un taller en el que trabajan una docena de ayudantes y aprendices. Se hace amiga de Onofrio Palumbo, gran artista partenopeo, y durante 20 años forma a los mejores pintores del futuro, Cavallino, Spardaro, Guarino... Mientras sus coetáneos pintaban iglesias y capillas, Artemisia trabajó sobre todo para coleccionistas privados: el duque de Módena, los Médicis, los D’Este y el conde de Amberes, banqueros, nobles y príncipes europeos. Sus numerosas cartas y facturas atestiguan que fue una de las firmas más cotizadas de su tiempo. Los aristócratas se rifaban sus cuadros, casi todos de figuras femeninas, muchas veces desnudas y siempre llenas de fuerza. Algunas son de un erotismo dulcísimo. Otras son intensas, impetuosas y dramáticas. No hay una sola escena casera. Hay músicas, pensadoras, y muchos homenajes a mujeres bravas: Cleopatra, Diana, la Galatea, María Magdalena, Judith, Dalila, Betsabé…

          Su fama cruzó fronteras, y el rey Carlos I de Inglaterra ordenó contratarla. Pasó dos años en Londres, donde su padre era considerado el mayor maestro de su tiempo, hasta su muerte en 1639. Las crónicas dicen que el funeral de Orazio en Londres estuvo a la altura de los de Rafael y Miguel Ángel. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil.

          No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles donde pasó el resto de su vida. Los historiadores saben que en 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Don Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mentor y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mentor data de 1650 y deja claro que ella estaba aun plenamente en activo.

En 1649 andaba terminando su maravilloso autorretrato: parece una mujer de ahora mismo, con los labios pintados y el pelo corto. Según su biógrafa Alexandra Lapierre, “Artemisia rompió todas las leyes sociales y solo perteneció a su tiempo. A la conquista de su gloria y su libertad, con su talento y su fuerza creadora se convirtió en una de las pintoras más celebres de su época y en una de las más grandes artistas de todos los tiempos”.

Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos.

Su tumba se encontraba en la iglesia de San Juan de los Florentinos de Nápoles, que fue destruida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida se podía leer Heic Artemisia (Aquí yace Artemisia).

Self-portrait as the Allegory of Painting, (1638-39), oleo sobre lienzo, 965 x 737 mm, en la Royal Collection, London.

Sobre las olvidadas, una historia de mujeres creadoras según Ángeles Caso...

Esta mañana leo a Ángeles Caso en la sección de opinión de El País. La gijonesa, licenciada en Historia del Arte y escritora, autora del ensayo Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras (Planeta, 2007), repasa con acierto la vida de todas esas mujeres excepcionales que precedieron a las creadoras del mundo actual y que sufrieron la hostilidad hacia la cultura femenina. 

          "Os aseguro que alguien se acordará de nosotras en el futuro". Han tenido que pasar casi tres mil años para que esa frase de Safo a sus compañeras poetas se convierta en realidad. Entretanto, generaciones y generaciones de mujeres vivieron confinadas en el silencio, la ignorancia y la sumisión al poder masculino. Sin embargo, muchas escaparon a las normas y trataron de desarrollar su inteligencia y su talento, logrando comunicarse a través de sus propias obras. Mujeres creadoras y sabias, escritoras, artistas o compositoras que se rebelaron contra el orden imperante y tuvieron que vivir entre dudas, temores y persecuciones. Algunas llegaron a obtener el reconocimiento de sus contemporáneos, como Hildegarda de Bingen, consejera de papas y emperadores, Cristina de Pisan, cronista de la historia de Francia, Beatriz Galindo, preceptora de latín de Isabel la Católica, etc. Pero la historia las borró de sus índices, postergándolas de nuevo en el silencio del que ellas había intentado huir. Ángeles Caso rastrea la vida de todas esas creadoras.

Jael and Sisera (circa 1620), por Artemisia Gentileschi (Roma, 1593-Nápoles, hacia 1656),

oleo sobre lienzo, 86x125 cm, en el Museum of Fine Arts de Budapest, Hungría.

Un amanecer de hace 25.000 años, en algún lugar cercano a lo que hoy llamamos el mar Cantábrico, un grupo de hombres —seguro que eran hombres— se abrió paso monte arriba entre los acebos y los tojos, camino de una gruta en cuya oscuridad se adentraron valientemente, iluminándose con grasientas teas. Aquella mañana milagrosa, sobre las paredes de la caverna dejaron la representación pintada o grabada de los animales de su entorno, caballos, bisontes o ciervos. Y una curiosa cantidad de siluetas de manos, que lograron hacer colocando sus palmas contra la piedra y escupiendo alrededor pigmento de ocre.

Sí, el arte paleolítico lo hicieron los varones. Eso es lo que siempre imaginamos: eran ellos quienes se dedicaban a esa actividad religioso-artística. Hombres. Cazadores y brujos, y también pintores. Pero ¿por qué ellos? ¿Hay pruebas que demuestren esa autoría masculina? Existen pruebas, en efecto, pero no en ese sentido. Los expertos siempre pensaron que, dadas las diferencias de tamaño, buena parte de las manos plasmadas en las cavernas debían de ser manos de mujer. Ahora, un programa informático diseñado por científicos del Centre National de la Recherche Scientifique (el CSIC francés) lo ha demostrado: algo más de la mitad de esas siluetas corresponden, por sus medidas y su morfología, a cuerpos femeninos. Las mujeres estuvieron allí, y podemos suponer que participaron igualmente en la representación de otras figuras. En el paleolítico hubo mujeres “artistas”, que pintaron en las grutas entremezcladas con los hombres. Si nunca nos las imaginamos en esa tarea, es sin duda a causa de ese prejuicio tan asentado en nuestros cerebros que nos lleva a creer que casi todas las cosas importantes de la humanidad —salvo parir— las han hecho los hombres.

Labourage nivernais; le sombrage (1849), por Rosa Bonheur (Bordeaux, 1822-Thomery, 1899),
oleo sobre tabla, 134x260 cm, en el Musée d'Orsay de Paris, Francia.

Les pido que ahora nos acerquemos por un instante al ámbito tenebroso de los monasterios medievales, donde los monjes se dedicaron durante siglos a preservar la cultura y la tradición escrita y a crear pacientemente las extraordinarias ilustraciones de los códices miniados. De nuevo los hombres. ¿Seguro...?. También en este caso los hechos demuestran algo diferente: sabemos para empezar que, hasta el siglo XIII, los monasterios europeos eran dúplices, es decir, cobijaban —aunque en edificios separados— a monjes y monjas. Ambos sexos compartían el trabajo en los scriptoria, los talleres donde se copiaban e iluminaban los manuscritos. La mayor parte de ellos carecen de firma, lo que hace imposible su atribución. Pero algunos contienen sorpresas: por ejemplo, el códice de los Comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana que se conserva en la catedral de Gerona y que es una obra maestra del género. El libro se terminó el 6 de julio de 975 en el scriptorium del monasterio de San Salvador de Tábara (Zamora), y está firmado por “Emeterio, monje y sacerdote” y “Ende, pintora (pictrix) y sierva de Dios”. Un primer nombre de mujer para la historia del arte español.

Qué misteriosa, Ende. Pero su existencia brumosa no es, como podría parecer, una anomalía irrepetible. Por supuesto que la presencia femenina en el mundo de las artes europeas fue rara hasta finales del siglo XIX, igual que lo fue en cualquier otra actividad que supusiera beneficios cuantiosos y prestigio social. Rara, pero real. Aunque apenas las conozcamos, hubo un notable puñado de mujeres, sin duda valientes, que a lo largo de los siglos pintaron o esculpieron. Mujeres que casi siempre habían aprendido el oficio de manos de sus propios padres en el taller familiar.

Ellas compitieron codo a codo con los hombres por lograr el apoyo de los grandes mecenas, los monarcas, la aristocracia y el alto clero. A veces fueron vapuleadas y tratadas con desprecio. Algunas abandonaron ante las presiones sociales. Otras permanecieron ocultas tras la figura del padre o del marido. Pero también las hubo que defendieron con uñas y dientes su talento y lograron imponerse como artistas de éxito en un mercado en el que la lucha por hacerse con los encargos era feroz. Unas cuantas llegaron a ser reconocidas en toda Europa, vivieron viajando de un país a otro, solicitadas de todas partes, y se construyeron sólidas fortunas.

 La femme aux bas blancs (1924), por Suzanne Valadon (Bessines-sur-Gartempe, 1867-París, 1938),
oleo sobre lienzo, 73x60 cm, en el Musée des Beaux-Arts de Nancy, Francia. 

Ahí están, como pequeños rayos de luz lunar en ese universo mayoritariamente masculino, Sofonisba Anguissola (1532-1625), que durante 13 años retrató a los miembros de la familia de Felipe II. Lavinia Fontana (1552-1614), que pintó para el Papa Clemente VIII y llegó a cobrar por sus retratos lo mismo que el gran Van Dyck. Artemisia Gentileschi (1593-1652), que ganó tanto dinero con sus espléndidos cuadros que pudo casar a sus hijas con nobles españoles, previo pago de enormes dotes. Judith Leyster (1609-1660), que alcanzó un gran éxito en Holanda. Luisa Roldán, La Roldana (1652-1704), exquisita escultora de cámara —el máximo honor de la época— de Carlos II y de Felipe V. Rosalba Carriera (1675-1757), favorita en muchos palacios e introductora de la técnica del pastel en la Francia del rococó. Angelica Kauffmann (1741-1807), que se enriqueció en Inglaterra con sus obras neoclásicas. Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), retratista preferida de María Antonieta y codiciada por la nobleza de toda Europa. Constance Charpentier (1767-1849), premiada en varios de los famosos salones parisinos de su tiempo. O Rosa Bonheur (1822-1899), famosísima en medio mundo gracias a sus cuadros de animales.

Son únicamente algunos nombres del notable grupo de mujeres que precedieron a las impresionistas y post-impresionistas —Berthe Morisot, Mary Cassat, Eva Gonzalès, Camille Claudel, Lluïsa Vidal o Suzanne Valadon— y a las artistas de las primeras vanguardias. Solo entonces, a finales del siglo XIX, cuando la condición femenina comenzaba lentamente a cambiar, empezaron a aparecer en las escuelas de arte decenas de muchachas que aspiraban a convertirse en artistas, ya no como “rarezas”, sino como auténticas iguales y colegas de los hombres. Solo entonces, a algunos no le quedó más remedio que poner en duda la idea tan extendida —y aún no del todo derrotada— de que el sexo femenino no estaba capacitado para la creación artística. “El arte es ajeno al espíritu de las mujeres, pues esas cosas solo pueden realizarse con mucho talento, cualidad casi siempre rara en ellas”, había escrito Boccaccio. Un pensamiento que repitieron una y otra vez a lo largo de los siglos muchos hombres ingeniosos. (Y sospecho que un tanto misóginos.)

Todas esas mujeres fueron reales. Existieron. Pintaron o esculpieron. Y triunfaron. La gran pregunta es por qué no aparecen en la mayor parte de los libros de historia del arte. Y por qué no vemos sus obras en los museos. Supongo que la respuesta la tienen los hombres que, mayoritariamente, han ejercido como historiadores, críticos y conservadores hasta tiempos muy recientes. Ellos, defensores conscientes o inconscientes del androcentrismo en la cultura, han relegado a las escasas artistas históricas al olvido. Han omitido sus nombres en sus estudios, han arrumbado sus cuadros en los depósitos o los han colgado en los rincones más oscuros de las salas. Y a veces, los han expuesto bajo los nombres de grandes maestros, por supuesto varones: sin ir más lejos, en el Museo del Prado han “aparecido” en los últimos años dos espléndidos retratos de Sofonisba Anguissola y uno más que se le atribuye, cuadros que siempre se habían considerado obras de otros pintores.

Sí, ya sé, ya sé, el eterno recelo: es cierto que ninguna de ellas llegó a ser Leonardo o Velázquez o Goya. No hubo ningún genio entre esas pintoras. Pero quienes afirman eso suelen olvidar que su número fue mucho menor que el de los hombres, su lucha mucho más intensa y probablemente su autoestima infinitamente más débil. Y que, desde luego, tampoco la mayoría de los artistas masculinos que aparecen en los manuales de historia del arte y que cuelgan en los museos fueron Leonardo, ni Velázquez, ni Goya. Y, sin embargo, ahí están. Visibles y recordados, aunque no fueran los mejores, mientras ellas descansan todavía, en buena medida, en el limbo —tan femenino— de la inexistencia.