Sobre la presencia del rinoceronte (Rhinocerintodae) en el arte gráfico...

The rhino is a homely beast

For humans eyes he’s not a feast

Farewell, farewell you old rhinoceros

I’ll stare at something less prepoceros

(Ogden Nash, 1902-1971, poeta norteamericano)

 Rhinoceros, de Sergey Tyukanov, artista ruso residente en San Petersburgo.

Loss of the Lisbon Rhinoceros, de Walton Ford, acuarelista americano residente en Massachusetts.

 Rinoceronte negro, según William E. Scheele (1920-1998), artista de Cleveland USA.

 Lámina de Joaquín Moragues, probablemente artista ficticio para empresas de posters y láminas.

 Rockin' Rhino, acrílico sobre lienzo de Maria Ryan, pintora de Coeur d'Alene, Idaho, USA.

Rinoceronte según freaking news.com

 Rinoceronte Negro, según Xavier Cortada, artista cubano-americano residente en Miami.

Sobre William Burrell y la Burrell Collection, en Glasgow…

          De mi última y fría estancia en Glasgow (casi diez grados bajo cero) me quedo con la visita a la Burrell Collection, a la que se llega en autobús urbano en media hora desde el centro de la capital escocesa. Aunque este no te deja al pie del edificio que alberga la colección, una caminata de algo más de un kilómetro te situa en la entrada principal.

          La colección Burrell, donada a la ciudad de Glasgow en 1944 por Sir William Burrell y su esposa Constance, Lady Burrell, reune unas 9.000 obras de arte de antiguas civilizaciones (Iraq e Irán, Egipto, Grecia y Roma), arte oriental (cerámicas, jades, bronces y muebles chinos, grabados japoneses, bordados de Asia Central, cerámicas y alfombras de Oriente Próximo), artes decorativas (plata, armas y armaduras, cerámicas europeas, vidrio, costura, etc...), pintura (siglo XV, escuelas británica y alemana de los siglos XVII a XIX, escuela de The Hague entre 1860 y 1890, pintura francesa desde el siglo XVI hasta el impresionismo, y una nutrida colección de dibujos y grabados) y escultura (principalmente bronces de los siglos XIX y XX).

 The prancing grey horse, Théodore Géricault, 1812.

          Sir William Burrell (1861-1958) fue un próspero agente marítimo en Glasgow. A la edad de 14 años empezó a trabajar en la empresa de la familia, Burrell & Sons. En 1885, a la temprana muerte de su padre, William y su hermano mayor, George, se encargaron de la gerencia de la empresa familiar. Bajo la astuta e imaginativa dirección de amobs, Burrell & Sons se expandió rápidamente hasta alcanzar una importante posición internacional. En 1918 los hermanos decidieron vender casi toda la flota de navíos Burrell, y William Burrell invirtió su parte de las ganancias perspicazmente dedicando el resto de su larga vida a reunir la mayor parte de su colección de arte. 

          El interés de William Burrell en el arte empezó cuando era adolescente y hacia 1900 ya era un coleccionista respetado e importante. La forma general de su colección fue gestada en ese tiempo, con arte europeo medieval, cerámicas y bronces orientales, y todas las representaciones de las pinturas europeas. Solamente las antiguas civilizaciones fueron añadidas relativamente tarde en la carrera de coleccionista de Burrell. Desde 1911 tomó notas de forma meticulosa, y estas notas, en una serie de cuadernos escolares, son una valiosa fuente de información hoy día. Burrell nunca quiso pagar más de lo que realmente valía una pieza, a su juicio, pero invirtió bastante, comparativamente, en comprar cuadros y tapices. Ayudado por algunos intermediarios artísticos de confianza, el propio y excelente juicio de Burrell, así como su increíble memoria, le permitieron formar una importante colección en casi todas las áreas de su interés.

            Burrell empezó a coleccionar por su propio gusto, pero hacia 1930 ya había decidido donar su colección al patrimonio público. En 1944, Sir William y Lady Burrell firmaron la escritura de donación a la ciudad de Glasgow, el lugar de su nacimiento y el centro de las actividades comerciales de ambas familias. Burrell especificó que la colección fuese custodiada en un edificio a dieciséis millas del centro de Glasgow, ya que un sitio rural sería más ventajoso para mostrar las obras de arte y estas no sufrirían, especialmente los tapices, los efectos dañinos provocados por los altos niveles de polución del aire de Glasgow. Por desgracia, no se había encontrado ningún sitio adecuado en la fecha de fallecimiento de Burrell, en 1958. En 1967, en otro gesto de altruismo, la Sra Anne Maxwell Macdonald y su familia donaron a la ciudad de Glasgow la casa de Pollok House, con su excelente colección de cuadros españoles, más 144 hectáreas de terreno. Aunque estaba dentro de los límites de la ciudad, se acordó de forma general que la finca Pollok ofrecía una oportunidad inmejorable como escenario rural.

            El edificio que hoy alberga la colección Burrell se encuentra en una esquina de la finca Pollok y resultó ganador en una competición arquitectónica bajo la firma de los arquitectos Barry Gasson, John Meunir y Brit Andreson. Su construcción fue financiada por el ayuntamiento de Glasgow y por el gobierno escocés, y abrió sus puertas al público en 1983.

The charity of a beggar at ornans, Gustave Courbet, 1868.

Le château de médan, Paul Cézanne, c. 1880.

The thinker, Auguste Rodin, 1880-81.

 Figura china en policromía de Luohan, dinastía Ming,
periodo Chenghua (1465-1487), fechada en 1484.

Sobre las olvidadas, una historia de mujeres creadoras según Ángeles Caso...

Esta mañana leo a Ángeles Caso en la sección de opinión de El País. La gijonesa, licenciada en Historia del Arte y escritora, autora del ensayo Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras (Planeta, 2007), repasa con acierto la vida de todas esas mujeres excepcionales que precedieron a las creadoras del mundo actual y que sufrieron la hostilidad hacia la cultura femenina. 

          "Os aseguro que alguien se acordará de nosotras en el futuro". Han tenido que pasar casi tres mil años para que esa frase de Safo a sus compañeras poetas se convierta en realidad. Entretanto, generaciones y generaciones de mujeres vivieron confinadas en el silencio, la ignorancia y la sumisión al poder masculino. Sin embargo, muchas escaparon a las normas y trataron de desarrollar su inteligencia y su talento, logrando comunicarse a través de sus propias obras. Mujeres creadoras y sabias, escritoras, artistas o compositoras que se rebelaron contra el orden imperante y tuvieron que vivir entre dudas, temores y persecuciones. Algunas llegaron a obtener el reconocimiento de sus contemporáneos, como Hildegarda de Bingen, consejera de papas y emperadores, Cristina de Pisan, cronista de la historia de Francia, Beatriz Galindo, preceptora de latín de Isabel la Católica, etc. Pero la historia las borró de sus índices, postergándolas de nuevo en el silencio del que ellas había intentado huir. Ángeles Caso rastrea la vida de todas esas creadoras.

Jael and Sisera (circa 1620), por Artemisia Gentileschi (Roma, 1593-Nápoles, hacia 1656),

oleo sobre lienzo, 86x125 cm, en el Museum of Fine Arts de Budapest, Hungría.

Un amanecer de hace 25.000 años, en algún lugar cercano a lo que hoy llamamos el mar Cantábrico, un grupo de hombres —seguro que eran hombres— se abrió paso monte arriba entre los acebos y los tojos, camino de una gruta en cuya oscuridad se adentraron valientemente, iluminándose con grasientas teas. Aquella mañana milagrosa, sobre las paredes de la caverna dejaron la representación pintada o grabada de los animales de su entorno, caballos, bisontes o ciervos. Y una curiosa cantidad de siluetas de manos, que lograron hacer colocando sus palmas contra la piedra y escupiendo alrededor pigmento de ocre.

Sí, el arte paleolítico lo hicieron los varones. Eso es lo que siempre imaginamos: eran ellos quienes se dedicaban a esa actividad religioso-artística. Hombres. Cazadores y brujos, y también pintores. Pero ¿por qué ellos? ¿Hay pruebas que demuestren esa autoría masculina? Existen pruebas, en efecto, pero no en ese sentido. Los expertos siempre pensaron que, dadas las diferencias de tamaño, buena parte de las manos plasmadas en las cavernas debían de ser manos de mujer. Ahora, un programa informático diseñado por científicos del Centre National de la Recherche Scientifique (el CSIC francés) lo ha demostrado: algo más de la mitad de esas siluetas corresponden, por sus medidas y su morfología, a cuerpos femeninos. Las mujeres estuvieron allí, y podemos suponer que participaron igualmente en la representación de otras figuras. En el paleolítico hubo mujeres “artistas”, que pintaron en las grutas entremezcladas con los hombres. Si nunca nos las imaginamos en esa tarea, es sin duda a causa de ese prejuicio tan asentado en nuestros cerebros que nos lleva a creer que casi todas las cosas importantes de la humanidad —salvo parir— las han hecho los hombres.

Labourage nivernais; le sombrage (1849), por Rosa Bonheur (Bordeaux, 1822-Thomery, 1899),
oleo sobre tabla, 134x260 cm, en el Musée d'Orsay de Paris, Francia.

Les pido que ahora nos acerquemos por un instante al ámbito tenebroso de los monasterios medievales, donde los monjes se dedicaron durante siglos a preservar la cultura y la tradición escrita y a crear pacientemente las extraordinarias ilustraciones de los códices miniados. De nuevo los hombres. ¿Seguro...?. También en este caso los hechos demuestran algo diferente: sabemos para empezar que, hasta el siglo XIII, los monasterios europeos eran dúplices, es decir, cobijaban —aunque en edificios separados— a monjes y monjas. Ambos sexos compartían el trabajo en los scriptoria, los talleres donde se copiaban e iluminaban los manuscritos. La mayor parte de ellos carecen de firma, lo que hace imposible su atribución. Pero algunos contienen sorpresas: por ejemplo, el códice de los Comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana que se conserva en la catedral de Gerona y que es una obra maestra del género. El libro se terminó el 6 de julio de 975 en el scriptorium del monasterio de San Salvador de Tábara (Zamora), y está firmado por “Emeterio, monje y sacerdote” y “Ende, pintora (pictrix) y sierva de Dios”. Un primer nombre de mujer para la historia del arte español.

Qué misteriosa, Ende. Pero su existencia brumosa no es, como podría parecer, una anomalía irrepetible. Por supuesto que la presencia femenina en el mundo de las artes europeas fue rara hasta finales del siglo XIX, igual que lo fue en cualquier otra actividad que supusiera beneficios cuantiosos y prestigio social. Rara, pero real. Aunque apenas las conozcamos, hubo un notable puñado de mujeres, sin duda valientes, que a lo largo de los siglos pintaron o esculpieron. Mujeres que casi siempre habían aprendido el oficio de manos de sus propios padres en el taller familiar.

Ellas compitieron codo a codo con los hombres por lograr el apoyo de los grandes mecenas, los monarcas, la aristocracia y el alto clero. A veces fueron vapuleadas y tratadas con desprecio. Algunas abandonaron ante las presiones sociales. Otras permanecieron ocultas tras la figura del padre o del marido. Pero también las hubo que defendieron con uñas y dientes su talento y lograron imponerse como artistas de éxito en un mercado en el que la lucha por hacerse con los encargos era feroz. Unas cuantas llegaron a ser reconocidas en toda Europa, vivieron viajando de un país a otro, solicitadas de todas partes, y se construyeron sólidas fortunas.

 La femme aux bas blancs (1924), por Suzanne Valadon (Bessines-sur-Gartempe, 1867-París, 1938),
oleo sobre lienzo, 73x60 cm, en el Musée des Beaux-Arts de Nancy, Francia. 

Ahí están, como pequeños rayos de luz lunar en ese universo mayoritariamente masculino, Sofonisba Anguissola (1532-1625), que durante 13 años retrató a los miembros de la familia de Felipe II. Lavinia Fontana (1552-1614), que pintó para el Papa Clemente VIII y llegó a cobrar por sus retratos lo mismo que el gran Van Dyck. Artemisia Gentileschi (1593-1652), que ganó tanto dinero con sus espléndidos cuadros que pudo casar a sus hijas con nobles españoles, previo pago de enormes dotes. Judith Leyster (1609-1660), que alcanzó un gran éxito en Holanda. Luisa Roldán, La Roldana (1652-1704), exquisita escultora de cámara —el máximo honor de la época— de Carlos II y de Felipe V. Rosalba Carriera (1675-1757), favorita en muchos palacios e introductora de la técnica del pastel en la Francia del rococó. Angelica Kauffmann (1741-1807), que se enriqueció en Inglaterra con sus obras neoclásicas. Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), retratista preferida de María Antonieta y codiciada por la nobleza de toda Europa. Constance Charpentier (1767-1849), premiada en varios de los famosos salones parisinos de su tiempo. O Rosa Bonheur (1822-1899), famosísima en medio mundo gracias a sus cuadros de animales.

Son únicamente algunos nombres del notable grupo de mujeres que precedieron a las impresionistas y post-impresionistas —Berthe Morisot, Mary Cassat, Eva Gonzalès, Camille Claudel, Lluïsa Vidal o Suzanne Valadon— y a las artistas de las primeras vanguardias. Solo entonces, a finales del siglo XIX, cuando la condición femenina comenzaba lentamente a cambiar, empezaron a aparecer en las escuelas de arte decenas de muchachas que aspiraban a convertirse en artistas, ya no como “rarezas”, sino como auténticas iguales y colegas de los hombres. Solo entonces, a algunos no le quedó más remedio que poner en duda la idea tan extendida —y aún no del todo derrotada— de que el sexo femenino no estaba capacitado para la creación artística. “El arte es ajeno al espíritu de las mujeres, pues esas cosas solo pueden realizarse con mucho talento, cualidad casi siempre rara en ellas”, había escrito Boccaccio. Un pensamiento que repitieron una y otra vez a lo largo de los siglos muchos hombres ingeniosos. (Y sospecho que un tanto misóginos.)

Todas esas mujeres fueron reales. Existieron. Pintaron o esculpieron. Y triunfaron. La gran pregunta es por qué no aparecen en la mayor parte de los libros de historia del arte. Y por qué no vemos sus obras en los museos. Supongo que la respuesta la tienen los hombres que, mayoritariamente, han ejercido como historiadores, críticos y conservadores hasta tiempos muy recientes. Ellos, defensores conscientes o inconscientes del androcentrismo en la cultura, han relegado a las escasas artistas históricas al olvido. Han omitido sus nombres en sus estudios, han arrumbado sus cuadros en los depósitos o los han colgado en los rincones más oscuros de las salas. Y a veces, los han expuesto bajo los nombres de grandes maestros, por supuesto varones: sin ir más lejos, en el Museo del Prado han “aparecido” en los últimos años dos espléndidos retratos de Sofonisba Anguissola y uno más que se le atribuye, cuadros que siempre se habían considerado obras de otros pintores.

Sí, ya sé, ya sé, el eterno recelo: es cierto que ninguna de ellas llegó a ser Leonardo o Velázquez o Goya. No hubo ningún genio entre esas pintoras. Pero quienes afirman eso suelen olvidar que su número fue mucho menor que el de los hombres, su lucha mucho más intensa y probablemente su autoestima infinitamente más débil. Y que, desde luego, tampoco la mayoría de los artistas masculinos que aparecen en los manuales de historia del arte y que cuelgan en los museos fueron Leonardo, ni Velázquez, ni Goya. Y, sin embargo, ahí están. Visibles y recordados, aunque no fueran los mejores, mientras ellas descansan todavía, en buena medida, en el limbo —tan femenino— de la inexistencia.

Sobre Franz Messerschmidt, el tormento en el lado oscuro del alma...

          Ya hace tres años que tuve la oportunidad de visitar por primera vez el Palacio Belvedere en Viena, el mismo edificio donde un 15 de mayo de 1955 se firmó el tratado de Estado austriaco, otorgante de la independencia al país tras la Segunda Guerra Mundial, después de diez años de ocupación aliada. El Palacio, o mejor, los dos palacios, alto y bajo, albergan hoy tres museos de obligada asistencia para quien muestre interés en los pintores austriacos de finales del XIX y en el modernismo. Allí acudí buscando a Schiele y a Klimt, aunque particularmente a conocer la obra de Oskar Kokoschka con motivo de la exposición monográfica Dreaming Boy, Enfant Terrible. A buen seguro que ulteriores entradas desvelarán mi admiración por estos tres baluartes del expresionismo austriaco.

Sin embargo, mientras escrutaba cada una de las salas del Belvedere, me llamó poderosamente la atención una colección de bustos grotescos, algunos alegres y otros desesperados, en diferentes materiales, pero sin duda de idéntica autoría. Allí se muestran 16 cabezas originales -de las 54 que aún se conservan- y 13 moldes de yeso. Descubrí la obra de Messerschmidt en ese mismo instante y periódicamente aquellas expresiones estrambóticas y grandilocuentes revolotean en mi cabeza. Por ello he de volver al Belvedere, y por ello también es esta entrada.

Esquizofrénico, atormentado, aunque extremadamente talentoso, Franz Xaver Messerschmidt (Wiesensteig, 1736 - Presburgo, 1783) siempre quiso ser escultor, por influencia de sus dos tíos escultores, Johann Baptist Straub y Philipp Jakob Straub, con los que vivió y se inició en Munich y Graz, respectivamente. En 1755 se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Viena y posteriormente continuó su formación en Venecia, etapa tras la cual regresó, en 1766, a la capital austriaca ganándose la vida como profesor asistente en la escuela de Bellas Artes además de ejecutar algunos encargos de los círculos aristocráticos e intelectuales de Viena.

A principios de los años setenta, Messerschmidt comenzó a sufrir alucinaciones y paranoias, mostrándose cada vez más incómodo con su entorno. Su situación se agravó hasta tal punto que, en 1774, cuando se postuló para una vacante de un destacado profesor en la Academia, en la que venía enseñando desde 1769, no fue nombrado sino que además fue retirado de la docencia. En una carta del canciller de Estado, el conde Kaunitz, a la emperatriz María Teresa de Austria, para la que Messerschmidt había trabajado con anterioridad, se elogiaba la capacidad de Messerschmidt, pero también se sugería que la naturaleza de su enfermedad (entonces "confusión en la cabeza") podría ir en detrimento de la institución.

Preso de sus demonios e insolvente, hubo de vender sus pertenencias y se instaló en una cabaña próxima a Wiesensteig, su ciudad natal próxima a Baviera, esperando infructuosamente por un empleo prometido en la corte. Allí, dicen que en 1775, comenzó su irrefrenable obsesión, casi desesperada, por la obra gracias a la cual hoy es conocido: la creación de una serie de sesenta y nueve esculturas de cabezas que reflejaran lo que él consideraba eran las 64 expresiones primordiales del ser humano. Tomándose a si mismo como modelo frente a un espejo, se pellizcaba y gesticulaba de forma grandilocuente, a fin de forzar su rostro elaborando una enigmática, y en apariencia demencial, teoría de las proporciones, que en su opinión daba forma al mundo y habría de reflejar sus hiperrealistas cabezas.

Tras una breve estancia en Wiesensteig, en 1777 se establece en Presburgo (la actual Bratislava), donde vivía su hermano también escultor, y donde fallecería sólo seis años después. Fue aquí donde creó la mayor parte de sus cabezas esculpidas en bronce, marmol y alabastro, principalmente, descubriendo diversos aspectos de las tensiones existentes en su alma y cuya intensidad de expresión anticipó posteriores corrientes artísticas, de tal modo que hoy se le relaciona con William Blake y Francisco de Goya, por su exploración del lado oscuro del alma humana.

En 1781, el filósofo, editor e historiador austriaco Friedrich Nicolai visitó a Messerschmidt en su retiro en Presburgo, donde “todo su mobiliario consistía en una flauta, una pipa de tabaco, una jarra para el agua y un viejo libro italiano sobre las proporciones de la figura humana. Esto fue lo único que preservó de sus anteriores pertenencias. Además, tenía clavada cerca de la ventana media hoja de papel con un dibujo de una estatua egipcia sin brazos que siempre contemplaba con gran admiración y reverencia". Fue entonces cuando el escultor le refirió, por primera y probablemente única ocasión, a las 64 expresiones primordiales del ser humano. Además de manifestarle su interés por la nigromancia y lo arcano, se declaró entusiasta discípulo de Hermes Trismegisto, precursor de los principios de la proporción áurea, “cumpliendo con sus enseñanzas respecto a la búsqueda del equilibrio universal" aunque “el espíritu de la proporción le visitaba durante las noches y le obligaba a soportar humillantes torturas” (hoy se cree que se pudiese tratar de dolores intestinales asociados a la enfermedad del Crohn). Cuando le preguntó por qué ocultaba siempre el labio inferior en sus esculturas, el artista le contestó: "Porque ningún animal de la naturaleza lo enseña".

          Tras su fallecimiento en 1783, su hermano, también escultor, encontró cerca de 60 de tan delirantes bustos, los cuales no fueron mostrados al público hasta 1794, en el Hospital de Viena. Allí, un editor anónimo bautizó a su manera en un folleto las 49 obras que se conservaban, con la intención de despertar en el público más la risa y el sarcasmo que la emoción estética. Las esculturas recibieron nombres como El hombre que sufre de estreñimiento, El hipócrita y el calumniador, El hombre que bosteza... Con estos azarosos títulos se siguen conociendo. A finales del siglo XIX, la colección se diseminó en una subasta en Viena. No sería de extrañar puesto que hasta la segunda década del siglo XX las extrañas cabezas de Messerschmidt no comenzaron a atraer a estudiosos y artistas, que veían en ellas una auténtica premonición de su propio expresionismo.

          Hakan Topal dirigió un extraordinario documental de 33 minutos sobre la figura y la obra de Messerschmidt, con motivo de la exposición organizada hace apenas un año por la Neue Galerie de New York y el Museo del Louvre de París. Puede verse pinchando aquí.